Obra íntima y obra pública: marginalidades en Frida Khalo y Clarice Lispector. (Por Lucia Helena Vianna)

Subió a Conferencia el 11 de enero del 2005.

Fuente: Centro de Estudios La Mujer en la Historia de América Latina.

http://webserver.rcp.net.pe/cemhal/articulo1.html

Es con mi cuerpo entero que pinto mis cuadros. C. Lispector

Estoy escribiendo con mis ojos. F.Khalo.

En la historia cultural del siglo XX, es imposible dejar de reconocer el papel significativo que han desempeñado las mujeres en el cambio de los paradigmas sociales. Imposible negar una acción determinada para ganar espacio público que va traer como consecuencia una nueva dimensión epistemológica para el conocimiento y para las relaciones sociales. Al contrario de lo que se puede pensar cuando se está atrapado a un modo de ver fundado en dicotomías excluyentes, las mujeres nunca estuvieron ausentes de la participación social. Tuvieron sí que enfrentar severos impedimentos para que sus acciones fueran reconocidas como legítimas y para ser vistas en la escena pública como sujetos históricos. Por grandes que fuesen las barreras que se establecieron a su determinación en contribuir públicamente para la construcción de las sociedades, éstos obstáculos no consiguieron impedir que, no en el campo de escena histórica, ellas actuasen mediante estrategias que escapaban al controle del orden hegemónico.

Los límites entre lo público y lo privado, que parecían intransferibles, poco a poco fueron oscilando, cortándose y confundiéndose, al punto que en el mundo moderno y, principalmente, en la pos-modernidad, perdieron su carácter de oposición que los diferenciaba, tornándose permeable. El Feminismo fue el motor que impulso la disolución de esos limites, entre lo que está "afuera", en la calle, las instituciones, el estado, y la política (lo público), y lo que es propio de "adentro", en el ámbito doméstico, íntimo y de la subjetividad (l o privado). La frase "lo personal es político", acuñado en los años 70 por la teóricas feministas, sustenta la imposibilidad de negar que lo subjetivo, doméstico, secreto e íntimo no pertenezca al orden político y que, por tanto, no revista interés para el debate público. La revolución que significa trasladar del campo político hacia el mundo social las cuestiones personales fueron entonces tomadas como prosaicas y de poco interés para la "praxis" política. Sin embargo, la familia, la sexualidad, el cuidado de los niños, los roles de hombres y mujeres, la exclusión de las etnias periféricas, las opciones religiosas, todo es "político".

Y es de política de la subjetividad que tratamos cuando nos referimos a dos protagonistas raras de la historia de las mujeres latinoamericanas: Frida Khalo (1907) y Clarice Lispector (1920?). Una pintora, y una escritora, ambas maestras en el juego del ocultamiento. A través de su producción artística crearon una "persona", con la cual se presentaban públicamente, ocupando el debido lugar en el mundo de las artes y de la cultura. Pintaron sus propios rostros un sinnúmero de veces en una obra intensamente auto referencial. Teatralizaron su existencia.

Frida Khalo pintó cerca de cincuenta y cinco auto-retratos (un tercio de toda su obra), destinados al consumo público, y que pueden ser considerados como una verdadera "autobiografía". Son pinturas provocativas que exponen por primera vez imágenes de la intimidad de las mujeres, y que hasta entonces ninguna había osado mostrar. Imágenes de nacimiento y aborto, autorretratos dobles, con órganos internos a la vista, entrañas femeninas elevadas a objeto de arte. Khalo se definía como "la gran ocultadora". Sus auto-retratos dejan ver las facciones de máscaras de perfil estático, resultado de los mecanismos de auto control y de la búsqueda de distanciamiento subjetivo.

La letra redonda y firme con que inicia el cuaderno nuevo va sufriendo a lo largo de las páginas los efectos de las experiencias subjetivas, va cambiando, tiembla, a medida que se suceden las cartas, los poemas nacidos de escritura automática, confesiones, anotaciones sueltas, pensamientos sueltos. A veces las manchas de tinta o de lágrimas forman borrones que se agregan a los deseos. Letra armoniosa, indiscutiblemente femenina, bien diferente siempre de la letra áspera de Clarice Lispector. Los textos son coloridos, en tintas de colores brillantes, y los diseños unidos a los escritos, sean densos, exuberantes, irónicos, que hacen del diario una pieza propia para ver y contemplar. .

Clarice Lispector no dejó propiamente un diario íntimo como tal. Sin embargo, se puede afirmar la existencia de una obra íntima constituida de fragmentos dispersos, cartas, anotaciones, agendas. Además, se podría argumentar que mucho de aquello que sería propio de una escritura intima se encuentra en los textos de ficción. Lo que proporciona un carácter especial a esa escritura donde los límites de lo público y lo íntimo son siempre tenues e imprecisos. Como se sabe, la narrativa clariceana es contraria al mito, al relato de acontecimientos. Talvez porque le fuese difícil distanciarse de sí misma, no pudo evadir los mecanismos de control de la ficción.

En 1975, la escritora pasa por una intensa crisis personal. Es año parece haberle sido especialmente difícil, porque no consigue escribir, o porque vivió la inquietud de los estados de la víspera. Además de luchar con su propia escritura, se muestra incómoda por haberse convertido en un objeto del mercado, una situación opresora que no soporta. Publica este año dos libros: Visão do esplendor y De corpo inteiro, ambos de las crónicas escritas en el Jornal do Brasil hasta 1974, cuando renunció a este periódico. Las biógrafas de la escritora mencionan esos libros, las cartas escritas a sus amigos y a sus hermanas, que revelan su fuerte presencia en las letras brasileñas. Pero ninguna hace referencia a los cuadros que Clarice pintó en ese período, más exactamente entre los meses de marzo y junio, una actividad que se extendió hasta mayo de 1976.

La desatención atribuida a esas imágenes las colocan en un campo de marginalidad en relación a las obras de la escritora y al mismo tiempo las excluyen, aunque hoy esta considerada indiscutiblemente como extraordinaria. Posiblemente el peso de esa valoración se debió a tener que lidiar con dibujos toscos, rudimentarios y hechos sobre rústicos soportes de madera. Su experiencia de pintora nacido en el espacio privado, equivale a este género de escritura secreta en el que el sujeto está consigo mismo, sin dialogar íntimamente con un posible lector, como sucede con el diario íntimo.

Las pinturas nacieron sin ninguna técnica. Clarice jamás tuvo el propósito de hacerlas públicas, mucho menos presentarse como pintora: Pinto tão mal que dá gosto e não mostro meus, entre aspas, "quadros", a ninguém (Borelli, p.70). Desprovista de conocimiento especializado, inventó su propia técnica. Seguir los trazos de la madera y dejar aparecer figuras, después cubiertas con tinta.

Pues bien, los entre comillas "cuadros" de Clarice comparten la naturaleza de un diario intimo. Constituyen un territorio de libre expresión. No fueron hechos para ser exhibidos, a pesar de la afirmación de Rousset de que quien escribe un diario tiene siempre la expectativa de que un día alguien lo leerá. Esos cuadros por la violencia visceral que expone en rojo (Raiva ou Restos de ficção) es una proclamación a la libertad o a la misma violencia, ¿quién sabe? Minha liberdade é vermelha- está en sus libros. En medio de la cual se desparrama el amarillo oro, que recuerda el léxico de los colores de Khalo, para quien el miedo y la locura también eran amarillos.

La obra íntima es un terreno de la subjetividad sin máscaras. Residuos, restos llenos de intimismo, una parte intensa que trasborda de modo libertario. El no distanciamiento sobre lo que se escribe da lugar a lo pequeño, a los detalles, a las cosas íntimas, retazos que fueron excluidos de los relatos oficiales de la historia. Frida extraía figuras de los borrones y manchas que se formaban en el papel, de los borrones que se sobre ponían a los textos, ojos y manos en estrecha complicidad. Escritura hecha con los ojos (Estou escrevendo com meus olhos – Frida Khalo ). Pinturas hechas con el cuerpo (É com o corpo inteiro que pinto meu quadros – Clarice Lispector ).

Dos cuadros de Clarice causan mayor impacto, aquellos que nos ponen directamente en contacto con sus referencias a través de potencias oscuras, en el régimen nocturno de imágenes como Gruta ( 3 de marzo de 1975) . Imagen de un laberinto o simplemente la pintura de "um vigoroso cavalo com longa e vasta cabeleireira loura no meio de estalactites. O Sol da Meia Noite ( 1975, sin referencia de día ni de mes) donde una esfera grande roja emerge en un mundo negro y nocturno provocando sombras fantasmagóricas. La no separación entre el mundo público y el íntimo se puede ver en Luta Sangrenta pela paz ( 20 de mayo de 1975). Sobre un soporte de pinho de riga la mano sigue los trazos de la madera haciendo trazos en tintas roja, blanca, verde y azul. El resultado es tosco y el título orienta el posible sentido del conjunto: Lucha sangrienta por la paz. Título que recuerda profundas tensiones sociales en el Brasil de los años 70. Tiempo de guerrillas, de persecuciones y torturas. Tiempo de miedo. Sin tener el mismo fervor revolucionario de Frida Khalo, que en cierto momento se propuso colaborar con el realismo revolucionario determinado por el partido comunista a través de su pintura, Clarice expresa sus preocupaciones políticas y se une a otros intelectuales en la histórica manifestación de los 100 mil, como revela la foto de 1968, movimiento de reacción popular contra la violencia de la dictadura militar.

Khalo fue revolucionaria y libertaria, no porque apoyase la revolución comunista, sino principalmente porque no se sometió a las imposiciones del surrealismo de Bretón, y quitar de sus trabajos los trazos inconfundibles de la cultura mexicana. Resistencia de los europeos a las diferencias culturales, manifestaciones del colonialismo que Frida tuvo el coraje de rechazar. Vivió en la primera mitad del siglo XX, atravesada por las tensiones culturales que hoy, obligan al pensamiento crítico a buscar nuevos parámetros. Las cuestiones de género, étnicas y sexuales, el cosmopolitismo y la ideas nacionales se agitan internamente en la sensibilidad de la mujer excepcional.

El diario de Frida Khalo es mucho más fragmentario y libre que los famosos diarios de las inglesas Virginia Woolf y Khaterine Mansfield. Es más fascinante. Según Sarah Lowe, el retrato que Khalo pinta es el de una artista sin máscaras. ¿Será? Nos preguntamos. Exactamente ella se definía como "la gran ocultadora". No hay máscaras por lo menos en la crudeza que trata situaciones extremadamente dolorosas: la amputación de la pierna, la pierna mecánica, las veinte y tantas cirugías. La mujer que para asistir a una opera de Wagner entró al Teatro Nacional de México, con un vestido azteca, se despoja de toda a apariencia para trazar su retrato más íntimo; y que incluso inmovilizada en una cama fue revolucionaria. Los principios del surrealismo le servían para incorporar en sus trabajos los trazos de la cultura mexicana.

Clarice Lispector modeló su proyecto de ficción único y renovador. Después de ella, la literatura brasileña no fue la misma. Transgredió los modelos de representación y siguió las directrices de una escritora sesgada, intensamente auto-referenciada. Del mismo modo, en su relación con el mundo público entabló una ficción única, un modo propio de presentarse y de ser. Dos grandes ocultadoras, Clarice y Frida, separadas en el tiempo. Cuando una comienza a escribir el diario, la otra publica su primer libro. Cuando una muere la otra está alcanzando el auge de su reconocimiento. En todo lo que produjeron es imposible no reconocer allí sus rostros, como una asignatura. Mucho de lo que pertenece al orden de lo secreto transita en la obra pública de Clarice que usaba sus personajes para hablar de sí misma, como Angela Pralini: "não consigo imaginar uma vida sem a arte de escrever ou de pintar ou fazer música."( Um sopro de vida)

Convertir a Frida o a Clarice en íconos nacionales sería congelar lo que en ellas es potencia transformadora. Tratar su obra íntima sin voyerismo, supone un esfuerzo de exigencia que nos hace ver cómo las mujeres conceptualizan el mundo a partir de las relaciones en el orden de lo secreto, de las situaciones de su vida, de su participación en la sociedad, y en l mundo público. Las máscaras públicas se sobreponen a la "falta de máscara" del mundo íntimo (¿otra máscara?). La obra íntima producida al margen de lo convencional, impulsada por el desborde subjetivo, es un campo fértil para seguir la historia de la auto representación de las mujeres y de su construcción identitaria de género. Desde el punto de vista crítico, aquello que nace en el territorio de la intimidad, cartas, diarios, y "cuadros", no se suman a la obra pública de esas extraordinarias mujeres latinoamericanas como algo significativo. Pero no podemos separarlos del conjunto de toda la obra, y si están fuera de los patrones formales convertidos ahora en objetos públicos, es necesaria una mirada distinta, otro modo de exigencia.

Bibliografía:

BARTHES, Roland. O rumor da língua.São Paulo : Brasiliense, 1988.

LISPECTOR,Clarice. Água Viva. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1973.

KHALO, Frida. O diário de Frida Khalo . Um auto-retrato íntimo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1996.

LOWE, Sarah. Ensaio. In KHALO, F.O diário íntimo de Frida Khalo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1996.

ROUSSET, J. Le journal intime. Texte sans destinataire? Poétique, Paris, n.56, p.435-443, nov.1983.

VIANNA,Lúcia Helena .O figurativo inominável: os quadros de Clarice. In ZILBERMAN, Regina et al. Clarice Lispector, a narração do indizível. Porto Alegre: Artes & Ofícios, 1998.