¿Presencias reales?
Una cultura feminizada sería aquella donde la mirada femenina
dibujara los mapas conceptuales, diseñara los imaginarios colectivos, hiciera
presente su historia, aquella en la que su palabra otorgara poder y
legitimidad, y las mujeres estuvieran presentes en todos los espacios de la
creación, de la administración, difusión y gestión.
Por lo tanto, la nuestra, no es en absoluto una cultura
feminizada. Sino todo lo más una cultura androcéntrica
debilitada, aquélla que se aleja de las gestas colectivas unitarias, ya sean
teóricas o prácticas, y prefiere un confortable hedonismo. Pero la mujer no es
un hombre blando, titubeante, que abandona las grandes apuestas gnoseológicas.
Ello sería tanto como volver a ocupar gozosas el lugar psicoanalítico de la
hembra como macho castrado. Una cultura masculina debilitada no implica
necesariamente un espacio de mayor predominio femenino, a menos que se pacten
espacios de igualdad. Incluso la temporal desorientación o agotamiento fálico
puede producir una situación de miedo que genere una implementación de los
fantasmas subconscientes de dominio, un sordo resentimiento que aguza el
fetichismo de la dominación. No son los sujetos seguros aquellos que más
desarrollan las fantasías de violencia y sometimiento, sino precisamente
aquellos que pretenden defenderse de una temida, intuida, debilidad. Lanzo por
ello la hipótesis de que, frente a un dominio explícito, en las épocas en las
que el estereotipo de la fuerza se tambalea, éste emerge con mayor agresividad
en el espacio simbólico.
Pero por otro lado ¿que puede querer significar “feminización de
la cultura”? Si nos referimos a la presencia de las mujeres reales, debemos
ajustarnos a un criterio cuantitativo y de control en las esferas de poder,
que, evidentemente, hemos rechazado. Pero aún en ese hipotético futurible,
sería preciso que esa presencia condujera a la impregnación de una especie de
halo que caracterizara cualitativamente esa cultura hecha por las mujeres. Ello
implicaría una cierta pervivencia de la identidad de género, lo cual nos
enfrenta al tan debatido tema del esencialismo, del
feminismo de la igualdad y del feminismo de la diferencia, de si existe una
esencia femenina o como poco una posición cohesionante
capaz de otorgar sentido a un “nosotras”. Al menos podemos concordar en que
todo grupo en cuanto tal presenta unas características definitorias, ligadas a
la propia tradición, a una genealogía propia y a un ejercicio estratégico de
consolidación de su visibilidad y transformación del medio. El grupo establece
pactos interiores de igualdad, reconocimiento y promoción, y pactos externos
transaccionales en orden a la consolidación de espacios de poder. Si no se
posee esa conciencia de grupo, la implantación de sus valores deberá esperarse
tan solo de la propagación de cierto aire de familia que reiteran más o menos
inconscientemente los individuos que, sin reconocerse explícitamente como
lobby, actúan, no obstante, con cierta empatía. La crisis de los discursos
fuertes ha afectado también al movimiento feminista, por lo que más que a un
aumento de las posturas militantes, asistimos a esa vaga impregnación difusa de
una cierta apuesta de las mujeres por su propia emancipación. Me refiero, por ejemplo
a la profusión de biografías, novelas o ensayos ligths
del tipo de Cómo ser mujer y no morir en el intento, Esperando un respiro o El
diario de Bridget Jones. Se
trata de personajes desenfadados que reflejan comunes situaciones conflictivas
en clave cómica, mientras nos transmiten sus esfuerzos por lograr la autonomía
y la realización personal, y que aúnan una sana desmitificación de los
estereotipos femeninos, mostrando a la vez de forma cómplice las dificultades
que en la vida cotidiana tenemos para deshacernos de ellos. No obstante, su
tono jocoso y superficial suele conllevar a veces una trampa subrepticia: la de
la superwoman conflictiva, una antiheroína
que, tras la sonrisa, nos hace aceptar lo inexorable de una situación
frustrante sin remedio. Una identificación que se agota en la autocomplacencia mas que profundizar en las razones de la situación.
La postmodernidad
seductora y el soldado global
La noción de “Feminización de la cultura” fue un tópico en boga
hacia finales del pasado siglo. De alguna manera la caída de los Grandes
Relatos y del pensamiento fuerte, inauguraba una era de “debilidad” que, junto
con la progresiva -aunque no abrumadora- incorporación de la mujer al
protagonismo cultural, daba pie a dichas especulaciones. Las mujeres, como
convidadas de piedra a
Por otro lado, esta configuración conceptual estaba basada en dos supuestos: el
fin de los proyectos unitarios y la carencia de un estado emocional colectivo
de adhesión belicosa. Ello partía de la experiencia de que una multiplicidad
heterogénea había sustituido a las ideas globales, que era imposible encontrar
un sistema único explicativo de lo real y que incluso cualquier noción de
totalidad nos estaba vedada. Cuando esta aseveración comenzaba a aceptarse como
un supuesto incontestable, la etiqueta “postmoderna”, que pretendía
caracterizar dicha situación, comenzó a decaer en la cotización cultural,
siendo sustituida en el ranking por la de “globalización”. Bien cierto que al
pensar en una fórmula totalizante la negábamos o esperábamos
en la tónica hegeliana de constructo teórico
coherente y legitimador, cargada de Sentido. La globalización nos llega como
síntesis postmoderna, en fín: sin criterios rectores,
ni direccionalidad conclusiva, ni homogeneidad; nos
hallamos ante algo difuso, envolvente, anárquico y multiforme. Si bien seguimos
sin encontrar la formula mágica de la razón omniesplicativa,
no podemos ya sin más hablar de dispersión, el Todo vuelve a existir, aunque su
rostro no ostente el sosiego divino. Ya no será la inquietud de lo centrífugo
la que nos perturbe, sino, de nuevo la claustrofóbica
sensación de sentirnos atrapados en una red insoslayable.
Con respecto a la segunda característica, el atentado terrorista
que destruyó las torres gemelas de Nueva York ha actuado
como sobredosis emocional, activando los sentimientos épicos y patrióticos. Una
real movilización simbólica en torno a la idea de Occidente, que reanima
valores antes amortigüados como Identidad, Honor,
defensa de lo propio, heroísmo... La postmodernidad
había devaluado la idea de Occidente con la acusación implícita de imperialismo
cultural. El mestizaje, el multiculturalismo, los estudios
postcoloniales...pretendían lavar su pecado hegemónico, hasta desfigurar
“adecuadamente” ese pasado nefando. Ahora retornamos al orgullo, a la búsqueda
de señas de identidad compartidas frente a la amenaza de lo Otro, ese mal
radical, que toma el rostro del integrismo islámico. Bush
asume la figura del padre poderoso, los aviones bombardean el suelo afgano
vengando ese derrumbe, doblemente fálico, que, por encima incluso de la dolorosísima pérdida de vidas humanas, ha representado un
atentado simbólico a la imagen de seguridad y potencia inexpugnables. Toda la
puesta en escena es decididamente viril. Y de hecho, con respecto al tema que
nos ocupa, cabe resaltar la poca importancia del elemento femenino en todo
ello. Se pretende derrocar a los talibanes e
instaurar un régimen democrático bajo la vigilancia internacional, pero en
ningún momento parece relevante, cuando hablamos de garantizar los derechos
humanos y los valores de libertad occidentales, el pequeño detalle de la
esclavitud y violencia que sufren las mujeres afganas, su cruel situación no
bastó para desencadenar una intervención, y tal vez, frente a urgencias más
altas, cuando todo concluya, se pacte un estado democrático, salguardado por la vigilancia occidental, que siga sin
tomar en cuenta la conculcación de sus derechos más elementales. Ciertamente,
ni la debilidad ni la fuerza parecen ser buenos aliados femeninos.
Una muestra más de que no nos hallamos ante una real
feminización de la cultura es que cuando pensamos qué pueda ello significar nos
vienen a la mente las ideas de debilidad y ablandamiento, un cierto incremento
estético, la preponderancia de sentimientos amables y un punto de
sofisticación. Todo ello valorado subconcientmente de
forma ambigua o francamente negativa, como esas épocas algo kitsch
y pastiche que ocultan cierta decadencia. Por lo tanto volvemos a concluir que
no nos hallamos ante una feminización de la cultura, pues aún cuando así lo
fuera, el concepto de “feminización” no sería un marchamo positivo, solamente
se demostraría una real transvaloración de los
valores sexuales cuando el adjetivo femenino se conformara como sinónimo de excelencia
en todo aquello que impregnara.
La mujer como objeto erótico.
Otro de los baremos para enjuiciar el
grado de feminización de la cultura sería una efectiva relectura del erotismo,
de forma que en este ámbito la mujer pudiera constituirse como sujeto de deseo
y escapar al mero estatuto de objeto.
En la producción fílmica observamos un relativo aumento de
películas en las que las mujeres desempeñan un papel protagonista fuerte o que
se explayan en la mostración del punto de vista
femenino, entendiendo que éstas gustarán a un público femnino
pero no orientadas exclusivamente hacia él. Así, por ejemplo, tenemos las
versiones cinematográficas de las novelas antes mencionadas: El diario de Bridget Jones, Esperando un
respiro o Ser mujer y no morir en el intento.
Thelma & Louise
(Ridley Scott, 1991) marcó
una inflexión en las road movies,
las protagonistas asumían un género netamente masculino, en el que podíamos oabservar cómo dos amas de casa, empujadas por las
circunstancias, se ponían al margen de la ley, vengaban una violación y se
afirmaban aún en ese destino trágico, pero desesperadamente autónomo y rebelde,
como esa secuencia final en la que aceleran a fondo ante el precipio
del Gran Cañón.
La protagonista de Acoso sexual (Fatal Attraction,
Adrian Lyne, 1987)
representa una inversión de los roles tradicionales, mostrándonos a un Michael Douglas en una situación habitualmente femenina, si bien es
cierto que el filme es ideológicamente ambíguo, pues
a pesar de lo novedoso de esta situación, no deja de estar anclado en la
contraimagen de mujer perversa según un imaginario androcéntrico
habitual.
En Instinto básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992), Sharon Stone da vida a un
personaje de mujer inteligente, fascinante, dominadora, que sabe manejar las armas
de la seducción y el dominio. De hecho es esa fuerza la que permite subvertir
el estereotipo de la mostración y la obscenidad,
siendo en todo momento el sujeto que domina. En la famosa escena del
interrogatorio, cuando ella mira desafiante a los hombres que la interpelan y
descruza y vuelve a cruzar las piernas mostrando su sexo desnudo, en ningún
momento abandona su posición de superioridad, es su aplomo transgresor
el que los descoloca, en su descorcierto ellos son
sólo marionetas con los que la protagonista juega, consiguiendo invertir el
efecto de poder de la mirada. Aquí quien domina no es el que mira, sino la que
se muestra y sabe a los otros atrapados en la atracción que, como
objeto/sujeto, posee.
Las escenas amorosas en los filmes convencionales nos muestran
cada vez más un juego amoroso donde no existen claramante
posiciones activas y pasivas, los abrazos, los besos, la ternura, o la posición
de la mujer sobre el varón en el momento del coito, asi
como la propia iniciativa femenina en el desencadenamiento de los hechos,
suavizan y amplían la estereotipada imagen de antaño.
También los videojuegos comienzan a incorporar la doble
posibilidad de elegir un protagonista masculino o femenino, cuando no se
decantan decididamente por estos últimos como es el caso de Lara Croff en Tomb Raider.
Aún persistiendo el mismo esquema de aventuras, lucha y matanzas, podemos
entresacar dos consecuencias positivas: en primer lugar, se crea la imagen de
mujer atractiva, astuta y valiente, capaz de desafiar los mayores peligros y
salir victoriosa de su enfrentamento con adversarios
masculinos, grupos o monstruos diversos; en segundo lugar, el jugador, si es
mujer, encuentra una protagonista con la que identificarse, y si es varón, se
ejercita en la identificación femenina, cambio de rol que ha sido habitual en
las mujeres y tan poco frecuente a la inversa.
No obstante, esta progresiva incoorporación
del punto de vista femenino que venimos señalando, se halla truncada cuando
entramos en esferas más decididamente eróticas. Así la amplia oferta
pornográfica en internet está casí
exclusivamente dirigida al consumo masculino. Las mujeres se muestran como la
mercancía ofertada: jovencitas, maduras, felaciones,
zoofilia... la escenificación de relaciones lésbicas no está pensada para
mujeres sino para el voyeurismo masculino, y las
imágenes de hombres se dirigen a un consumidor gay. La mujer es un puro objeto
que se muestra, abre su sexo, representa el ritual iconográfico de sumisión
falócrata, es espiada en las playas, o con cámaras secretas en las duchas o
aseos, o incluso es fotografiada por su pareja para ser expuesta en la red,
aunque en este último caso suele apreciarse cierto aire retador y jocoso en las
protagonistas.
El cine pornográfico ha abandonado el escueto argumento que
tenía en los setenta y los ochenta para centrarse cada vez más en una
genitalidad directa de primeros planos. La producción más cutre de las industrias alemana, italiana, española y asiática no
suele dejar resquicio a una segunda lectura: la mujer es una zorra y poco más. La industria norteamericana, al estilo
por ejemplo de Andrew Blake
o Michael Ninn. incorpora un cierto esteticismo,
alejándose de las escenas más duras como puedan ser las violaciones (prohibidas
en USA) ; las mujeres son perfectas, depiladas, casi de plástico, pero este
universo de latex, glasofonado,
aparentemente menos lesivo, muestra con una superficialidad apabullante el
imaginario masculino más igenuamente simplista,
chicas diez que sonríen fascinadas y alegres mientras reciben en el rostro y
paladean una eyaculación en la que el cuerpo del hombre se reduce a un pene de
considerables dimensiones.
Frente a estas visiones viene surgiendo recientemente una clara
reflexión y posicionamiento del pensamiento feminista en torno a la pornografía.
En la década de los ochenta comienza a adquirir notoriedad el grupo Women Against Pornography.
En 1983, Andrea Dworkin y Catherine Mackinnon, presentaron en Minneápolis
el proyecto de ley que consideraba la pornografía como un atentado a los derechos
civiles de las mujeres. Este movimiento encontró como aliado el sector político
más conservador de la sociedad americana. En 1986 la popularmente conocida como
comisión Meese, designada por el presidente Reagan, dictaminó que la pornografia
era causa de la violencia contra las mujeres, conminando a una legislación más
restrictiva. Pero no se trataba unicamente de
salvaguardar la imagen de las mujeres, sino de retornar a un ideal de moralidad
que desconfiaba de todas aquellas conductas sexuales consideradas como
desviadas e incluso de la sexualidad misma. Una coalición tal ponía en peligro
las conquistas logradas por el movimiento feminista, lo cual originó un
corriente de respuesta. En 1989 en Inglaterra se formó el Feminist
Against Censorship, y en USA
el Feminist Anti-Censorship Taskforce, y más tarde
en el 90 Feminist for Free Expression.
El debate no se ha centrado meramente en el intercambio de
ideas, sino que muchas mujeres artistas y directoras de cine están trabajando
en la creación de otro imaginario desde el cuerpo de la mujer; avanzando
propuestas provocativas sobre el sexo, la carne, los límites del arte;
enfrentándose a la vez a la mirada masculina, a la moral pacata y a cierto
feminismo de segunda ola que pretendía imponer un modelo de mujer suave,
ecológico y poco erotizado.
Quizás, más que su calidad artística –ciertamente desigual- lo
importante de estas tendencias sea su carácter de revulsivo y toda una esfera
de reflexión que deberá ser asumida con el bagage
teórico que requiere la aparición de la mujer en cuanto sujeto artístico,
productora de una mirada propia, subvertiendo toda
una configuración del cuerpo femenino como belleza, objeto erótico y carne
ocupada por otro.
En el ámbito de la pornografía cabe destacar a Tristan Taormino o desde una
estética erótica S/M a Monika Treut.
En la performance Post Porn
Modernist Annie Sprinkle define su espectáculo como un nuevo género de arte
visual ecléctico que entremezcla la sexualidad explícita, la intención política
y el humor. Así, por ejemplo, en el primer acto la artista invita al público a
desfilar observando mediante un espéculo su matriz.
La revista “On Our Backs” contribuye a crear, también desde una estética
lesbiana S/M, toda una nueva mirada erótica de la mujer como sujeto y objeto de
deseo, más allá del punto de vista masculino y del mito amigable y tierno que
presidió la relación entre mujeres durante los setenta.
Finalmente, resultan también interesantes los trabajos de Shu
Lea Cheang, quien con “Iku”
su primera película de ciencia-ficción porno digital (Sci-fi digiporn) nos introduce en un
Tokio underground de tribus urbanas, ambientación cibertecno, cultura manga y aditamentos fetichistas y
transexuales.
El espejo o la mirada
Muchos son los frentes donde la mujer ha de pelear por el domnio de su imagen, y es que la mujer ha sido
principalmente imagen, que no representación. Constantemente se mira para saber
si se adecua a lo que se espera de ella, si su aspecto es el conveniente, si es
suficientemente atractiva, abnegada, maternal, independiente..., su esencia no
ha estado en ella sino en el reconocimiento del otro, no en su realidad sino en
el ideal que para ella ha sido diseñado, de ahí su tensión, su tendencia a la culpabilización, su insatisfacción y su frustación.
La mujer cuando se mira se reconoce como objeto, y en este sentido
femeninamente; pero cuando ejerce esta mirada no lo hace como sujeto autónomo
sino a través de la mirada masculina. Es el sujeto masculino el que la mira
cuando ella pretende adoptar la posición de sujeto. Para construir su género
cambia alternativamente de género, lo cual es realmente paradójico. Se mira
como si fuera mirada por otro. Ha de deconstruir
primeramente esta mirada heterónoma, para posteriormente pugnar por construir
su propia mirada, su posición de sujeto. De la misma manera le sucede cuando
debe ejercer una mirada cultural, es espectadora mujer de una producción que
lleva implícita una lectura generalmente masculina, donde es objetualizada. Pero si se identifica con la mujer objetualizada de la representación (película, obra de arte
o literaria), pierde su carácter activo de sujeto, por lo que, a la vez que es
la mujer representada, debe ser el sujeto masculino que actúa en la
representación, o el sujeto masculino que ha creado la representación, o el
espectador neutro que la observa. Mientras el sujeto masculino permanence tranquilamente en su butaca, sin sorpresas sobre
su identificación.
La mujer es imagen pues que otro la ve y le impone su norma.
Dado que su norma no está en ella, y su realización reside en su adecuación a
la imagen heterónoma, se ve impelida de forma compulsiva a “mirarse”, para
comprobar que es una verdadera mujer. Por un lado cuando se mira es objeto
femenino; no obstante, en cuanto sujeto, asume de forma fluctuante el punto de
vista propio, intuitivamente sentido, y el punto de vista masculino,
culturalmente construido.
Esta posición esquizofrénica resulta especialmente patente en su
construcción como sujeto/objeto de deseo. Por ejemplo, cuando ve una película
pornográfica al uso -algo hemos apuntado en el apartado anterior. Las imágenes
pornográficas tienen como fin el producir una excitación sexual, y puesto que
están creadas mayoritariamente por y para los hombres, éstos, cuando las
observan pueden asumir sin tensiones tanto la perspectiva del director, cuanto
la del protagonista masculino, que es el que suele tener la posición activa. El
hombre cumple así la realización de sus fantasías de dominio, es potente,
inagotable, tiene a su servicio a una mujer, que penetra y manipula a su
voluntad, y que está a la vez sometida y fascinada, por ese orden simbólico del
falo, goza siendo poseída y manipulada, o, si el
tratamiento es claramente humillante, su displacer genera en el varón un
incremento placentero del dominio imaginario total. Sin embargo a la mujer se
le pide que se excite sexualmente con imágenes no pensadas para ella, lo cual
la sitúa en una posición que va del rechazo explícito a una travestización
de su deseo. En el primer caso será acusada de pacata y reprimida, igualando su
repulsa a cierta visión del erotismo, con un rechazo al erotismo en general,
sin reparar en que no estamos ante un modelo neutro. Si consigue sentirse
excitada por la situación en sí, lo hará porque, dado que la construcción
cultural del deseo es androcéntrica, ha aprendido a redireccionar su deseo pasando por alto la clara
inadecuación. En ese momento puede ocupar una posición de espectador
teóricamente neutro, posición de la que de inmediato será expulsada, pues no es
en modo alguno neutra sino marcada por el género -masculino. A continuación
tenderá a identificarse con la figura femenina, pero ésta desempeña un papel
claramente subsidiario, de subrepticio o claro sometimiento, por lo que, si no
quiere entrar en conflicto consigo misma y frustar su
estado placentero, deberá ir saltando e identificarse parcialmente con el
protagonista masculino, lo que establecerá cortocircuitos en el flujo de su
deseo, dado que esta posición no es meramente gratificante, sino gratificante
desde un punto de vista masculino. Si finalmente se decanta por identificarse
con la figura femenina no podrá hacerlo sin igualar su placer a cierto grado de
masoquismo o humillación, lo que entra en contradicción con su pugna por
construirse como sujeto autónomo y en pie de igualdad en su vida cotidiana, ésa
que permanecerá marcada por tal subsidiareidad cuando
acabe la relación erótica o el visionado de la película. Tampoco resulta tan
fácil hurtarse de la mirada masculina en los films
pornográficos en los que sólo aparecen mujeres, éstas actúan y se muestran
generalmente para el voyeurismo masculino; por ello
si la opción de la mujer es hetoresexual, no le
resultará exicitante el observar la relación de otras
mujeres. Esa presencia masculina fuera de la escena es si cabe más dominadora,
al situarse en un estrato superior, exterior a la escena, permitiéndole
constituirse en receptor privilegiado de una teatralización
que ni siquiera requiere de su presencia -lo que lo haría en cierta medida
también objeto de observación, para penetrar obscenamente en la intimidad que
para sus ojos se desvela. La dependencia de la mirada masculina llega hasta
tales extremos irrisorios que, por ejemplo, en una cinta protagonizada por Nina
Hartley, actriz recomendada desde algunas páginas
eróticas orientadas a la mujer, las protagonistas dedican buena parte de sus
atenciones sexuales, sumidas en un éxtasis de gozo, a lamer un pene de
plástico, como rendido homenaje al macho ausente, a su icono insensible y
manufacturado.
Una mayor profundización en la perspectiva femenina la
encontramos en algunas producciones realizadas, preferentemente por lesbianas,
lo cual nos aporta matices y recreaciones de la mujer como objeto de sujeto de
deseo y como objeto no cosificado androcéntricamente,
pero deja, obviamente de lado, la exploración del hombre como objeto de deseo.
El filme Mujer contra mujer (If These Walls Could
Talk, Jane Anderson, Martha
Coolidge y Anne Heche, 2000), que agrupa tres cortometrajes sobre diversas
relaciones lésbicas, representa una gozosa, aunque no exenta de tonos drámaticos, plasmación de los matices y problemáticas de la
relación erótica entre mujeres. La primera historia, protagonizada por Vanesa Redgrave, ilustra la convivencia de dos maestras en los
años cincuenta; tras haber pasado su vida juntas en una relaciòn
tierna y discreta, a resguardo de la maledicencia ambiente, la muerte de una de
ellas, ya anciana, deja a la otra desposeída, de su casa y sus recuerdos, en
manos de sus sobrinos, los herederos legales de la fallecida. La segunda
historia se ambienta en los años setenta,durante
la consolidación del feminismo en los ambientes universitarios estadounidenses,
estableciendo diversos grados de rechazo a las diferencias; el incipiente
movimiento de mujeres verá con desconfianza a las feministas lesbianas, pero
éstas, a su vez, mostrarán su rechazo cuando una de ellas se empareje con una
lesbiana de aspecto andrógino-masculino, por considerar un retroceso toda
reiteración de los estereotipos hetero. La escena de
amor de la pareja representa uno de los ejemplos más matizados y hermosos del
deseo femenino fuera de la ortodoxia androcéntrica.
Finalmente la tercera historia narra la pugna de una pareja de lesbianas, en la
actualidad, por tener un hijo a través de la inseminación artificial, una
hermosa reflexión sobre la maternidad, la paternidad, las nuevas formas de
familia...
Matriz virtual
En 1991 surgió en Australia un grupo de artistas denominado VNS Matrix, pioneras del llamado Ciberfeminismo.
Una de sus primeras acciones fue el diseño de un anti-videojuego
pensado para chicas. Su propuesta consiste en utilizar la tecnología para la
subversión irónica de los estereotipos culturales, la creación de una efectiva
“matriz digital”, mostrando el cuerpo de una forma cruda y sin remilgos, lo que
ellas mismas definen como cunt art.
El Ciberfeminismo pretende, por medio
de las nuevas tecnologías, construir la identidad, la sexualidad e incluso el
propio género. Las raíces teóricas parten del feminismo francés de tercera ola,
el postestructuralismo y el desarrollo de las ideas
de pensadoras como Donna Haraway
en su tematización del “cyborg”
o Judith Butler en su Gender
Trouble, y se rebela contra el carácter
antitecnológico que tuvo el feminismo de los setenta. Sus principales teóricas
han sido Sadie Plant, con
su obra Ceros y unos, y la ensayista transexual Sandy
Stone, autora de The War of Desire
and Technologie. Para Plant debemos desarrollar una alianza entre las mujeres y
las máquinas, la cibernética es feminización, la matriz es la metáfora
esencial. Sin embargo, según Stone, las nuevas
tecnologías no son agentes transparentes que eliminen el problema de la
diferencia sexual, sino medios que promueven la producción y la organización de
cuerpos sexuados en el espacio, así el espacio virtual sería como una
gigantesca prótesis que prolonga nuestros cuerpos. Como afirma Alex Galloway .
El ciberfeminismo de Plant,
Stone y VNS Matrix,...parece
experimentar en ocasiones con la sexualidad, no meramente con una crítica de
las categorías sexuales. La potencialidad de lo posthumano (vida artificial,
virus, ciborgs, etc) algo
que sólo es posible que se realice con la llegada de la tecnología, es esencial
en este caso. La afirmación profética de Haraway de
que “el ciborg es una criatura en un mundo post-sexual”
podría adaptarse a las necesidades de los ciberfeministas,
llegando a la conclusión de que el ciberfeminista es
una criatura post-sexual en un mundo virtual”.
El movimiento tuvo su consolidación con la celebración de
El Cybergrrl-ism
se configura como una novedosa manifestación de la presencia de las mujeres en
la red. “Ser “grrrl” significa ser una chica muy cool con tenacidad para “ surfear” en
Del body beautiful al cyborg
Una de las peores trampas para la construcción de la
subjetividad femenina ha sido la ligazón de la esfera femenina a la
corporalidad. El cuerpo-especie ha legitimado que aquello ocurrido en su
interior, concepción y gestación, sea entendido como un interés social bajo la juridisción del interés político, la moral, la religión y
la legislación. El lugar de la intimidad se convertía así en un asunto público,
ajeno a la propia voluntad. No ser ni siquiera dueño del propio cuerpo
constituye una profunda enajenación cuya correspondencia en los varones nos
haría retrotraernos a las épocas de la esclavitud.
Cuerpo y ha de ser “cuerpo bello” según un estereotipo ideal.
Esta es una trampa más sutil, pues se disfraza de feminización social. Como si
el hecho de que los cánones de la belleza encuentren en la mujer su objeto,
representara una cierta hegemonía femenina en el imaginario colectivo, cuando
lo bien cierto es que configura un imperativo categórico que fuerza a las
mujeres concretas a esfuerzos y frustaciones sin fin
ante ese ideal nunca alcanzado en el que se cifra su realización como sexo.
Buena parte de las producciones recientes más novedosas de
algunas mujeres artistas va encaminada a reformular el cuerpo como objeto
artístico fuera de los cánones ideales de belleza. Ana Mendieta
(1948-1985) nos ofreció ya una visión de la mujer como cuerpo sagrado,
telúrico, misterioso,cuyo trasfondo no es la feliz
identificación con la naturaleza sino el horizonte torturado de la sangre, la
muerte y lo ancestral. En su durísimo trabajo Rap Scene, la artista se expone como el cadaver
de una mujer que acaba de ser violada, vencida y atada sobre una mesa, con la
ropa bajada, y diversas muestras de violencia tanto en su carne como en el
entorno.
Las fotografías de Cindy Sherman distorsionan a la mujer -y también al hombre- como
algo mostruoso, fragmentado, obsceno, maniquíes
desfigurados, reconstruídos de forma grotesca o
repulsiva...toda una sistemática indagación de la estética de lo abyecto. Gina Pane mostró su
cuerpo bajo el efecto de la propia violencia. Las performances
de Carole Scheeman
representan una trangresión donde se entremezclan los
elementos prohibidos del cuerpo de la mujer: la sangre, la leche, el desnudo
que se manifiesta como carne, el continuum entre las
vísceras , lo interno y la exterioridad, la confusión entre esa carne y el
espíritu. En Meat Joy
(Alegría de la carne), personajes semidesnudos aparecen junto con restos de
comida, pescado crudo, pollos, embadurnándose de pintura fresca. En Interior Scroll va extrayendo de su vagina
una larga tira de papel , que lee a modo de pergamino
o cordón umbilical. Vulva’s School
(Escuela de vulvas) compone una parodia pedagógica de la construcción de la
feminidad, en ella podemos escuchar retahilas como : “¡Vulva va a la escuela y descubre que no existe!
Vulva va a la iglesia y descubre que es obscena...Vulva lee textos feministas
esenciales y pinta su cara con su sangre menstrual y aúlla cuando hay luna
llena” .
Finalmente Orlan constituye sin duda el caso más extremo de utilización del
propio cuerpo como objeto artístico. Sus performances
son las propias operaciones de cirugía estética con las que se tranforma en un pastiche quirúrgico de rasgos fetiche
idealizados: la barbilla de
El trayecto del cuerpo posthumano nos lleva de Frankenstein al ciborg
Futuro mujer
Los anteriores acercamientos pueden suministrarnos datos para
responder a la cuestión de la feminización de la cultura, la presencia de la
mujer en ésta, las nuevas tendencias creativas y las más recientes corrientes
feministas, Mujer sujeto, objeto, arte y creadora, dentro y fuera de la
pantalla, cada vez más poniendo nombre propio, rostro y voz a un horizonte que
no nos puede ser ajeno. Tanteos muchas veces dispersos, identidades
centrífugas, logradas de soslayo, también la negativa a adecuarse a una sólo
imagen, y junto a ello una historia y una genealogía propias, la solidez de un
pasado que ya crece a las espaldas.
Por todo lo expuesto, resulta concluyente la necesidad de que
las mujeres produzcan cultura, generen una mirada propia sobre ellas mismas,
sobre los hombres y sobre el mundo, de forma que en la cultura no seamos
siempre huéspedes ocasionales, sujetos pin-pon que
van saltando de un género a otro hasta la nada.
Y en eso estamos.
(© ROSA MARÍA RODRÍGUEZ MAGDA, Revista Debats, nº 76,
Primavera 2002, Institució Alfons
el Magnànim. Valencia. España)